谢稚柳
谢稚柳（1910-1997），原名稚，字稚柳，后以字行，晚号壮暮翁，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人。擅长书法及古书画的鉴定。
历任上海市文物保护委员会编纂、副主任、上海市博物馆顾问、中国美协理事、上海分会副主席、中国书法家协会理事、上海分会副主席、国家文物局全国古代书画鉴定小组组长、国家文物鉴定委员会委员等。著有《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙录》、《水墨画》等，编有《唐五代宋元名迹》等。
论书画鉴别
谢稚柳
历代书画之有伪作，已经有相当久远的历史了。从北宋米芾的《书史》《画史》所记，在他前代的书法和绘画名家的作品，几乎都有伪作，而且数量相当大，如李成，伪造的作品竟多至三百本，他慨叹地要作无李论。这些记录，仅是米芾一人所见，事实上还不仅限于这个数字。这些伪作，对书画的真本说来，起了纷乱的局面。因而书画要通过鉴别来达到去伪存真。书画鉴别的历史是与书画作伪的历史相应发展的。
01、传统的鉴别方法
书画作伪的繁兴，反映着历来从帝王以至有产阶层的爱好书画、收藏书画之风的盛行。这些收藏者为了对书画留下经过自己收藏的痕迹和欣赏者的寄情翰墨，往往在书画上印上自己的印章或加上题跋，或者再将书画的内容如尺寸、款识、印章、题跋等等详尽地做了记录，编成著录。这些书画从甲转到乙，从前代转到后代的递相流传，层出不穷地又在上面频添了多少印章或题跋以及著录书，使这些书画经历了多少年的沧桑，昭示了它的流传有绪。
流传有绪，是书画本身的光辉历史，而在作伪的情况之下，对收藏者、鉴赏者说来，也是对真伪具有证明作用的无上条件。的确，已经很久远了，在鉴别的范畴里，书画的真伪，基本上取决于著录、题跋、印章等等作为条件来保证书画本身的真实可信。而在这些条件之中，又认为最主要的是印章，不论书画的任何时代与形式，通过几方印章就能证实它的真伪，这是一条鉴别的捷径，它可以以简御繁，以小制大。
印章有两类，除了收藏印章之外还有一种是书画作者自己的印章。通过这多种印章来作决定。鉴别的主要依据是作家的印章，作家的印章真，说明了书画的可靠性，它亲切地在为自己的书画服务。收藏印章真，通过了流传的保证来证实书画的可靠性。一重保证，两重保证，书画本身的真实性，就稳如泰山了。
鉴别印章的办法是核对，怎样来核对?先把已经被承认是真的印章作为范本，与即将受鉴别的印章，从它的尺寸、篆法、笔画的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对，要是与范本的那方丝毫不爽，这就是真的，如有出入，这就是伪的。但是，这种核对所持的态度也有不同，因而原则也不同：一种是当被鉴别的印章在一方以上，其中只有一方与范本相符，那么其他的几方，虽然不符也被承认，理由是既然有一方相符了，其他几方虽不相符，也不会出于伪造；另一种是恰恰相反，一方符合，其他不符合，则那相符的一方，也判定是伪，理由是：那一方符合的，只不过是足以乱真的伪造而已。一是以多数服从少数，一是以少数服从多数，多少年来这一办法，信服了多少收藏家与鉴赏家。
题跋 ，虽然它也是依据之一，不过，凡是书画上并不都有，它不能如印章一样可以左右逢源地随时运用。题跋本身是书，而取以作证的在于它的文字内容，这些文字的内容，或者以诗歌来咏叹书画，或者以散文来评论书画，或者记述书画作者，或者评论前人的题跋得当否并对书画加以新的评价，它对鉴别也具有很大的说服力。
著录 对于鉴别，虽是间接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且对加强书画的地位，具有很大的威力，它足以引人入胜或者到迷信的地步。“某一件书画见于这一著录的”，是满意地称说不休的事。
还有一些证据也经常在鉴别时被运用的。如：
别字。历来把写别字的问题看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误，如书画上或题跋上，尤其是书画上的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。
年月。书画上或题跋上所题的年月或与作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐证。
避讳。在封建帝王时代，临文要避通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字是避的哪代皇帝的讳，就可断定书画的创作时期不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置辩的铁证。
题款。以书画的题款作为鉴别的主要依据，只要认为题款是真，就可以推翻其他证据来论定真伪，这一方法更多地运用在画的方面。
从印章、题跋、著录、别字、年月避讳、款识，如上面所述的作为鉴别所依据的种种，它所产生的矛盾，不仅存在于书画的真伪之间，也同样存在于真本之内。
02、鉴别方法的论证
上面列举的这些办法，一般说来，不能不承认都有一定的作用，然而，这种鉴别方法的根本缺点，在于抛开了书画的本身，而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位，始终没有意识到这种方法所运用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而是非常危险的。因为以这些旁证来作为主要依据，与从书画本身内在依据这两者之间，有时是不一致的，矛盾在于书画本身与旁证的对立。因此，这个鉴别方法，不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪、以伪作真的后果。而且，当书画没有一切旁证的时候，失去了这些依据，又将如何来进行鉴别呢?
鉴别的原理，是唯物辩证的，既然鉴别的是书画，就不应抛开了书画本身为它的先决条件，而听任旁证来独立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别的方法所产生的结果，是书画不可认识论。
这里主要的首先要分清主次，分清先后，怎样才是客观的、合乎全面规律的。具体的事物，要做具体的分析。在鉴别的范畴里，不能否认这些旁证所能起的作用，但首先要认识到的是，它所能起作用的条件。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪并不能首先起决定性作用；它与书画的关系，不是讲同一体，而是从属于书画；它只能对书柳画起帮衬的作用，而绝不可能独立作论战，而且有时它并不能起作用甚至起画反作用。它只能在对书画本身做了具体分析之后，才能得出在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此，书画本身，才是鉴别主要的、最亲切的根据，也只有使这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证，否则这些旁证纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。翁方纲所藏的苏东坡《天际乌云帖》，即使作了好多万字的考证，来辨明它的真实性，但是他所藏的《天际乌云帖》还是不真，原因在于他始终没有能触及主要的一面。
我们不妨再来辨析上述的那些旁证，究竟能起什么样的作用。
仍从印章说起，历代的书画作者、收藏者，他们所用的印章，并无规律可循，因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式、某种文字、某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说明过他以某几方的印章用于他所藏的某一等的书画上，但是，他又说还参用其他文字印的有百方。还有一类可以知道一种印文只有一方的，如历代皇帝的印章（但南宋高宗的绍兴小印，却不止一方）以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是数见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。文微明的那方印文半边大半边小的“文印微明”印，大同小异的就不止方。“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何园”朱文印，似是而非的也不止对。沈石田的“白石翁”“启”“石田”等印，尤为纷乱，已到了不可究诘的地步。翁方纲考证赵孟頫的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的，赵孟頫活到69岁，书画的生涯超过了他生命的一半以上，在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章？而与此印文相同，尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的呀！
根据一系列的实例，元代以来，各家的印章，名号相同，朱、白文相同，篆法相同，仅在笔画的高低曲直有极细小的差距，已形成了普遍的现象。其所以如此，可能有两种原因，一种是出于作家们的要求，一种是印人在章法上所表现的习惯性。至于只承认某些印章是真，所依赖的证据是什么呢？是根据图章本身，还是其他因素呢？篆刻本身，有它的流派与独特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派，而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此，从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际。而它的现象又都是大同小异，混淆不清，尤其在近代，利用锌版橡皮版的翻制，相反地可以做到毫厘不差。
印章须用印泥，印泥有厚薄，有干湿，这些都能使同一印章的形体发生变化；而在纸上或绢上，也要发生变化；而使用印章时按力的轻重，也会发生变化；又经过装裱，某种纸张有伸缩，也会发生变化。所能遇到的变化是如许之多，问题不仅在于繁琐而已。还有一个方法是从印泥新旧、纸绢的包浆（纸绢上的光泽）来作为辨认印章的依据。论旧、论包浆，当然显示了纸或绢的悠久历史，但是，孤立地通过这种方法来证明这种旧是50年或100年，那是300年，这是可能的事吗？
但是印章确实有真伪之分，而印文相同，朱、白文相同，仅在尺寸或笔画有差异，足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身证实是真之后，印章也连带被承认的。相反的是书画对印章起了保证作用。
当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。
当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起了作用，它帮助书面说明了作者是谁。
当书画本身被证实是伪，而印章是真（真印章为作伪利用）的，这时印章就起了反作用。
其次是题跋。题跋属于文字方面的，它对书画本身的作用也不是绝对的，而只能是相对的，也只能在书画本身经过分析之后，它的作用才能产生。
当书画本身被证实是伪的时候，而题跋承认它是真，如苏东坡的《天际乌云帖》、晋王羲之的《游目帖》、唐吴道子的《送子天王图》等，这时题跋就起了反作用。
北宋武宗元的《朝元仙杖图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴而是武。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙杖图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟頫却帮助《朝元仙杖图》证实了作者是谁。
三是著录。如以某一件书画曾见于某一著录，就证实了书画的真伪。这种方法也是相对的，而不可能是绝对的。
清顾复的《平生壮观》是一部著录书，记著倪云林的《吴淞春水图》他说，董其昌与王樨登说它是倪画是错误的（画上有董和王的题跋），他认为是元张子政的手笔。当《吴淞春水图》本身被证实为倪的画笔时，《平生壮观》起了反作用。清吴升的《大观录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本，当《刘中使帖》本身被证实是真，而是碧笺本的时候，《大观录》起了反作用。
四是别字，所能作为依据的能力更薄弱。清郑燮的“燮”字下面不从“又”而写了“火”字，李鱓的“鱓”字不作鱼”旁而写了“角”字，而明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字。“燮”写作“爕”，已是郑燮落款的习惯，是当时的通俗体。“觯”作“角”旁，是李鱓在落款时与作“鱼”旁的“单”字同时互用的（也有一种说法认为李在某一时期改了名，这不是事实）因此，当书画本身被证实是真的时候，这些别字就都起了反作用。
五是年月，年月经常要起反作用。下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙》卷，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题。”纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人72岁，并未死，这个年月就起了反作用。有一通恽南田的尺牍，有唐宇肩（唐半园之弟，与恽南田为三十年金兰之契）的题跋，说王石谷在唐氏半园与恽南田相识，是在辛酉年，辛酉为康熙二十年，这一纪年是错误的。恽南田与王石谷相识之始，至迟应在顺治十三年丙申这时年月起了反作用。董其昌的《仿董北苑山水轴》上自己的题语，纪年是辛未，而款是“七十六翁董玄宰”，辛未是明崇祯四年，董其昌应为77岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄，这时也能起反作用。
六是避讳。完全依靠避讳来断定朝代，也是不可能的。例如历见著录的“唐阎立本画褚遂良书《孝经图》”，清孙承泽奉为至宝，又为高士奇的“永存秘玩上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近，连书体都证实它是南宋初期的作品。而褚书中也发现了“慎”字有缺笔，“慎”字是南宋孝宗的名字，这时，避讳起了作用，它帮助书与画说明了它的时代。又南宋高宗（赵构）草书《洛神赋》，其中的“曙”字缺笔，“曙”字是北宋英宗的讳，这时避讳对书的本身并不起作用，它并不能限止书的时代，因为《洛神赋》中并没有与英宗以后、钦宗以前列代皇帝的名字同一的字。
七是题款，一般称之为“看款”。注意力的集中点，在于以签名形式来决定全面，方法与核对印章相似，然而它接触了书的本身，显得要亲切一些，但是太狭隘了，局限性很大。书画上的签名样式，一般说来是比较固定的，这在感性上的认识是如此。但是所牵涉到其他的因素，使形式的变化仍然很大，绝不可能执一以绳的。例如八大山人的落款，总的说来，前后有两种形式，而就在这种形式之中，却还包含着好几种的变化，此其一。其次是款式有大小繁简之别，简单的小字如仇英的款以及宋人的款，简单的较大的字则每作家都有，这些特别在画方面，更容易产生纰漏。简单，小字，范围小，容易伪造、模仿、勾填，都能乱真。而近几十年来与印章一样利用印刷术与伪造结合起来，真可以做到丝毫不爽。因此，让款孤立地来应付全局，也是非常危险的。
还有一种是款真画伪而又不是出于代笔（下面将提及），这就更是“看款”方法所能起的反作用了。
因此，这些旁证对书画所能起什么样的作用，只能由书画本身来做出评价。
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