谢稚柳
历代书画之有伪作，已经有相当久远的历史了。从北宋米芾的《书史》《画史》所记，在他前代的书法和绘画名家的作品，几乎都有伪作，而且数量相当大，如李成，伪造的作品竟多至三百本，他慨叹地要作无李论。这些记录，仅是米芾一人所见，事实上还不仅限于这个数字。这些伪作，对书画的真本说来，起了纷乱的局面。因而书画要通过鉴别来达到去伪存真。书画鉴别的历史是与书画作伪的历史相应发展的。
辨伪
清乾隆时收藏家陆时化写过一篇《作伪日奇论》，他写道：“书画作伪自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人…今则不用旧本临摹，不假十分著名之人(作者)而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致。且无从以真迹刊本校对，题咏不一，杂以真草隶篆，使不触目，或纠合数人为之，故示其异。藏经纸、宣德纸……大书特书，纸之破碎处，听其缺裂，字以随之不全；前辈收藏家印记及名公名号图章，尚有流落人间者，乞假而印于隙处，金题玉躞，装池珍重……更有异者，热人（著名的作家）而有本（真本）者，亦以杜撰出之。高江村销夏录详其绢楮之尺寸、图记之多寡，以绝市驵之巧计，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对真本而任意挥洒，销夏录之原物，作伪者不得而见，收买者亦未之见，且五花八门为之，惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。”
作伪原来的依据是书画本身，旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身。这正反映了这种鉴别方法的主要方面，也证明鉴别不通过书画本身的内部规律是不可能来完成它的任务的。
陆时化所叙说的是统体作伪，而作伪的情况还不止此，还有如以下的四类。
（一）换款。利有现成的书画，擦去或挖去原来的题款或印章，而加上其他作家的款名。
（二）添款。原来的书画无款，添上某一作家的名款。
以上两类，不外以后代的作品改为前代的作品，以小名家的作品改为大名家的作品。
（三）半真半假。以一段真的题字，接上一段假画，或利用真款有余纸加上假画。这是利用书的一方面。画的一方面，有以册页接长，接上一半伪画使小册页变成整幅。
（四）接款。原来有款未书年月，在款后加书年月。
统体作伪的，大体上可以用地区来分。从明清至近代，其水准较高的是苏州片子，其次是扬州和广东，而以河南、湖南、江西为最下。如果对书画本身能够认识，能够进行分析，这些各地区的伪品，都不是难于辨认的疑难杂症。
伪品，一般的水准，如各地区的，其伪作上所揭示的与作者真笔的艺术性格是大相悬殊的。还有一些年代较前或水准较高的，这一类摹仿前或水准较高的，这一类摹仿的伪作不管它在形式上可以起如何的乱真作用，但总是有变化，不可能与原作的性格获得自始至终的一致。世传王时敏临董其昌题的那册“小中见大”，都是临摹的宋元名作，形式准确，水准相当高，它并不是作伪。如果以此水准来作伪，以此来作为鉴别的考验，那么，还是能得出它的结论。因为，他的个性与时代性，对原作来说，已经变了，它含蕴着与原作所不可能一致的性格在内，尽管它在形式上与原作多么的致。那么，当遇到时代较前的或者是同时代的伪作，如沈石田、文微明等都有他同时代的伪作，又将如何来辨别呢?这完全在于它的个性方面，它的时代虽同，而个性必然暴露着相异之点以及艺术水准的差别。
鉴别的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是在某一作家的这一幅画或那一幅画。因此，它无所谓高与低，宽与严。一个作家，他可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品，这是必然的规律。问题不在于标准的高、低与宽、严，而在于书画本身的各种性格的认识。性格自始至终是贯穿在优与劣的作品之中的，如以某作品艺术的高低为标准，不以它的各种性格来进行分析，这是没有把性格从不同的作品之中贯通起来。在鉴别的范畴中，真伪第一，优劣第二。在真伪尚未判定之前，批判优劣的阶段就还未到来。两者之间的程序，批判优劣是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。
鉴别，就是认识。鉴别从认识而来，认识是为鉴别服务的。鉴别运用认识，当认识深化的时候，鉴别的正确性才被证实了。
那么，如何来认识书画的真伪呢？真伪的关系，可以说伪是依附于真的不能认识真，就失去了认识伪的依据认识了真，然后才能认识伪，认识始于实践，先从实践真的开始。
04书画本身的认识
人在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印。艺术反映着阶级社会的思想体系，也无不显示了它的阶级性，打上了阶级烙印。
这里将不从艺术史来加以论列，而从古典书画的笔墨、个性、流派等方面来认识它的体貌与风格，是完全从鉴别的角度出发的。
笔墨。书与画是用笔和墨来表达的，是形成书与画的基本之点，是书与画重要的表达形式。
唐张彦远《历代名画记》论六法“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者，多善书。”张彦远说的是书画的相同之点在于用笔。元赵孟頫诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能解此，方知书画本来同。”赵孟頫更形象地指出，画石用写字的飞白法，树木似籀文，而写竹也与写字的笔法相通，书画是同源的。书画同源有两种意义，一种是文字发源于象形，亦称“书画同体”，一种就是指的笔法，而所谓笔墨，就是笔法与墨法。笔墨这个名词起于五代荆浩，他曾经评论唐吴道子与项容的画笔，他说：吴道子有笔而无墨，项容有墨而无性笔。“这讲的是笔墨配合的问题，要笔墨愚并重。
一、书
1. 用笔：就是笔法，什么是笔法？先从书来说。笔法的最早说法，即所谓的“水字八法“。后来以“八法”二字来代表书，就是指的水字八法”。但是，在这里谈“水字八法”将不是主要的。所谓笔法，是指当写字的时候，笔在纸上所画出的那些线条，在书法中称之谓点画，字是通过点画而形成的。从点画而形成字的形式，称之为结体，即字是以点画组织而成，结体就是组织结构。点画不是静止而是变动的，它能起无穷的变化，变化是由于提按而产生。什么叫提按？就是从起笔到收笔，起笔是按而收笔是提。点画由于提按而产生变化一一粗的、细的、又粗又细的。而结体通过提按的点画与组织的变化，使笔或长或短，或正或斜，或直或弯，形成了左顾右盼、回翔舞蹈、多种多样的形式与姿态，这就叫笔法。
2.个性：书的点画、结体，不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体———如真、草、隶、篆，这一家的书到那一家的书，产生了千千万万变化不同的形体。每个书家通过点画与结体，形成他自己的特殊形体，其中就产生了特殊的性格，这就是风格。
但是，一家书体有一种特殊形态，而这种形态也不会固定不变。首先，在书体本身的历史行程中要变，这个历史行程，般都把它分成几个时期——早期、中期、晚期，或者前期、后期，这基于作品流传的多寡、实践的限度，而认识是随着这个因素而定的。
字从瘦的变到粗的，或粗的变到瘦的，长的变到扁的，或扁的变到长的等，这是从它的形式方面看；从硬的变到软的，或软的变到硬的，扁的变到圆的，或圆的又变到扁的，稚弱变到苍老，或苍老又变到稚弱等等，这是从它的质的方面看。
从形式上看，是认识的概念；从质的方面看，是认识的深化。
以上是字在历史行程中自然的变化。字还能从其他的因素发生变化，这是被使用的工具所促成的。如笔的笔锋是尖的或秃的时候，墨干些或湿些、浓些或淡些的时候，纸或纸质不同的时候，绢、绫或绢、绫质地不同的时候。
字当书写的时候，精神的充满与否，也会使它发生变化。
在这些情况下，形式虽变，而性格是不变的，因为，工具只能变它的形式，而不能变它的性格。
当认识的时候，必须充分注意这些情况，而性格是主要的一面。
那么，在字的本身历史行程中既有各个时期的自然变化，那么，它的性格变不变呢？不一定，还要从具体的情况而定。
一种书体在它自己的历史行程中，它的性格或者变或者不变。而在个书家所擅长的几种书体中，它的性格也是或者相同，或者不相同的。
例如，元倪云林的字，前后的性格是不变的；明祝枝山的书体有好多种，它的性格就相当复杂；徐渭的书体有多种，而性格是一致的；清金农的早期中、晚期是不同的，中期以后的隶书与行书的性格相通。
3.时代性：在同一时代中，各个特殊形式的书体，都有它的来源与基础，即通过它的师承与彼此间的影响等等。由于这些关系，彼此的艺术表现就有某些相通之点。因此，在各个的特殊性格之中，包含了共通性，这个共通性不为其他时代所有，而为这一时代所特有，这便是时代风格。时代风格，正是从个别风格而来的。
认识的主要之点在于：各个特殊书体的如此这般的性格和它所可能的变，各个时代的书体的如此这般的性格和它所可能的变，彼此之间的艺术关系与相异之点，这一时代与那一时代的艺术关系与相异之点。
认识了这些特征，就可以来举一个例：传世有名的王羲之《游目帖》，要不受任何旁证的迷惑，不管以前对它有过任何评论，而直接从它的本身来做出真伪的判别。
《游目帖》是不真的。当然，并世已经没有王羲之的真笔存在，有的也都是唐代勾填本。但是，《游目帖》既不是唐勾填本，也不是宋勾填本，而是出于元人的手笔，理由何在?在于《游目帖》的笔势与形体，已具有赵孟頫的风格，这一判别正是基于《游目帖》的时代风格与个人风格这两重特征。
4.流派：一种特殊的书体的形成，都有它的来源，如这一家的作品，它的艺术风格为别一家所承继，前者的艺术风格，就成为后者艺术风格的来源。这个来源，或者是同时代的，或者是前时代的。这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一个风格的某些共同之点，这就是流派。
例如，祝枝山的草书，是从唐怀素草书而来，也兼受了宋黄山谷草书的影响，因此，祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。
认识的主要点在于，同一流派之中相同与相异的特征。事实上，一个形成了的特殊风格，它的常性容易捉摸，难于捉摸的是变，而它的常性是隐藏在变之中的。在同一流派之中，它的关系有明显的，有不明显的，一种是相同之处不明显，这就难于捉摸。如明王樨登之于文徵明，这里主要在于搜寻二者之间的相同之点。
再举一个例：唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个麻烦的问题。因为张旭的真笔，此帖是仅有的，但是，帖的本身，张旭自己并未书款；说它是张旭的是根据董其昌的鉴定。因此，要分析董其昌的鉴定是否足以信赖。
试图直接从帖的本身来辨认，觉得应该承认董其昌的鉴定，但是不倚靠他所做出鉴定的论据，因为董其昌曾见过张旭所书的“烟条诗”“宛陵诗”，他说与此帖的笔法相同。这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本也不知道是否尚有流传。因而董其昌所依赖的根据，到现在就无从来作为根据了。
以论这一卷草书《古诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过。但是，从它的时代性来看，确为唐人的格调，在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此而止。
明 董其昌 跋陆机《平复帖》 故宫博物院藏
据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法，从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。因此，我们特别注意到颜真卿所书的《刘中使帖》。《刘中使帖》与这卷草书《古诗四帖》的后面一段，尤其特殊地流露着两者的共通性。更从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法，是从草书《古诗四帖》的笔法所形成，而不是草书《古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来，这是很明显的，因为两者成熟的阶段相同，而成熟的先后性质是有区别的。此外，据北宋的大书家黄山谷说，五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿颇仿佛。现在流传杨凝式的墨迹如《神仙起居法》《夏热帖》，它的形式与笔势也与这一卷草书《古诗四帖》相近，一切说明草书《古诗四帖》是这一种书体的先导者，因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。
认识的依据，正是两者的流派关系，两者之间的特殊性和共同性的贯通。
二、画
画与书一样，有笔墨、个性、时代性、流派等方面。书与画的形体虽完全有别，但二者的原理是一致的，完全相通的，甚至有些情况也完全相同。
1. 笔墨：画运用笔的形式、方法与书相同，而要比书复杂而更多变化，它的基本之点在于配合对象。因而用笔，是从对象出发，从对象产生。对象，正是笔的依据和根源。用来摄取对象的形与神所产生的笔的态与势、情与意，就产生了笔自己的精神骨血，这就叫“笔法”。
纯粹是水墨的画，主要是墨的表现，如何浓淡变化地来反映对象，使对象在这单一的色彩之下有生动的神态，这就叫“墨法”。
墨的发挥，必须运用笔，才能使墨起无穷的变幻，所谓“墨分五彩”，墨与笔的关系是最密切的。
笔表现在人物画上，以线条为主。线条，即明人所起的各种“描法”。所谓描法”，是指线条的形式。如唐吴道子画人物的线条，名之谓“兰叶描”或“柳叶描”。北宋李公麟的线条，名“行云流水描”，这一名称，来源于元汤垕，汤垕说李公麟的笔“如行云流水有起倒”，是指的运笔流利并抑扬顿挫地有转折起伏。而北宋米芾称吴道子的笔“磊落挥霍如莼菜条圆润”。“磊落挥霍”“圆润”“行云流水”都是从笔的性格方面而定，这些形象性的说法，是前人的理解，而我们还是要从实践中来认识这些线条的形式与性格的。
唐 阎立本(传) 步辇图 局部 故宫博物院藏
唐代人物画的描笔，开元、天宝以前，乃至上推到晋汉，它的形式是：线条不论长短，基本上都一样粗细，而转折是圆的。尽管个性不同、流派不同而这个形式不变。这可以从汉墓壁画、敦煌壁画、顾恺之《女史箴图》和阎立本《历代帝王图》来辨认。开元、天宝以后，虽然形式依旧，而渐次地在起笔时有尖钉头出现，转折也平添了方的形式。这可以从唐人的《纨扇仕女》、孙位《高逸图》来辨认，乃至北宋武宗元、李公麟都是如此。描笔从没有尖钉头到有尖钉头，转折从圆到方，以至粗的细的，光的毛的，粗细混合的，光毛混合的，软的硬的，流演到南宋梁楷的“减笔”与“泼墨”。宋元明清以来，产生了无数形体、无数流派，笔势变了，引起了性格的变化。
“皴”，是山水画中笔的主要部分是表现山与石的脉络和高低凹凸，是各种粗或细，长或短，光和毛等等的线条所组成，这就叫“皴”。皴有“皴法如何运用各种线条来描写山的质地这就叫“皴法”，如五代董源的山水称“麻皮皴”。南宋李唐的山水称“斧劈皴”等等，这些名称都是根据皴笔的形象而起的。
山与石，需要以皴的方式来表现，而水和树木等等都是山水画的组成部分，就不能统一运用皴”。这里，笔需要采取不同的方式来描写这些不同的对象，因而，在山水画之中，笔显示了它的特殊复杂性。
山水画有两种：一种是着色，一种是水墨。水墨就是有深淡变化的纯一墨色，而着色的还有两种：“青绿”（矿物质色）与“浅绛（赭色与植物质的青绿色，）。“青绿”的皴少，而“浅绛”与水墨的皴多，它的形式是多样的。
花鸟画，有“双勾”与“写意”，有水墨与着色。两派的形成，显示了笔的突变。“双勾”是以细的线条为主，如两宋、元以及明代的院体。而“写意”，所谓浓涂大抹，是以粗大的笔为主的，如明清的沈石田、八大山人等。还有一派名“没骨法”，是工细着色而不用双勾，如恽南田的画派。
明 蓝瑛 《山水册》十二开选一 荣宝斋藏
笔有性格，而着色是烘晕而成，没有笔的迹象存在，是没有性格可寻的，因而在鉴别上不起作用。固然，如蓝瑛的仿张僧繇没骨山水，着色就有定的特点，但它仍不能不结合笔来辨认。
2. 个性：不论人物、山水、花鸟等画科，它的风格如何，都是出于笔的主使，为笔所产生。因而，个人风格的认识，是以笔的性格为基础的例如，沈石田的山水与文徵明的山水不同。不同之点是从两者的体貌来辨认，体貌是从那些山、水、树木等等形式来辨认，而这些形式要从笔来辨认，特殊的笔所表现的特殊的形象两者的综合，才是风格的认识。
个人风格，它的前后期是一种体貌的，其间形式、笔墨虽有变，而性格是不变的。如元倪云林的山水、明陈洪绶的人物、清恽南田的花卉。
前后期有多种体貌，形式变、笔墨变而性格也变了。如明沈石田的山水是。但也有性格变了，而它的常性却隐藏在变之中，如明唐寅的山水、元赵孟頫的《百尺梧桐轩图》等就是。
但是，性格虽有前后期之分，有变、不变之别，然而真伪的混淆是不可能的。
例如，传世有名的宋赵子固《白描水仙图》共有五本，体貌都相同，然而性格是截然不同的，是否有前后期之分呢？
这五本之中，一本为两株水仙本是三株，其余三本则为繁密的长卷。假如运用从笔的性格来分析的方法，就立刻能够证明前者两本合乎赵子固的性格，而后者三本是赵子固所不可能有的。这里，就不是前后期变化的问题，而是这两种不同性格的相容与不相容的问题。
3时代性：在某一时代的共通性格中，也包含着它前代的个别性格或共通性格，因而，这一时代的作品被误认为那一时代的。这一情况，在南宋画与明代院体之间最容易发生，应当说，问题在于没有从时代风格的特征来辨认。
那么，时代风格特征是什么呢?
误认的原因，主要在于形式方面，在于两者的形式有共同性。但是所谓风格，不论个人的或者时代的，都产生于形式，它不能脱离了形式而独立存在。因此，脱离了形式来论风格是不可能的。
然而，形式可以独有，也可以为多数所共有。不仅在同一时代，还可以从前代到后代，因而，形式的范围是比较宽广的。
仍以明代院体与南宋绘画而论两者形式是相同的。但相同之中，总有它的相异之点，这就是特征，但是这个特征，还不能起独立作用。因为形式，在个人或同一时代的，也都可能有变。所以单独利用形式的相异，仍然是不可靠。而且，如其形式相同，又将怎么办呢？因此，形式的相同与否，就不是主要的，而主要的首先在于笔，特征是笔的性格。笔所形成的形式，形式所产者生的风格，三者是分不开的，三者的综合，是个性也是时代性。
4.流派：形式出于传授而有明显的相同性，形成为流派。流派的形式有同时代的关系，也有前后代的关系，这方面的认识对鉴别所起的作用在于：
（1）说明某些作品的时代。
（2）说明某些作品的时期。
（3）但有时也能对个性起混淆作用。
例一：南宋院体山水，元代之南宋院体派或明代院体。又蓝瑛的继承者很多，从这一画派可以看出都是清初的作品。
例二：陈道复的山水为文徵明一派，而属于文徵明细笔一派的是早期。
例三：北宋郭熙与王诜的山水，都是李成一派，由于郭与王的形式相同，历史著录的郭熙《溪山秋霁图》，其实不是郭熙而是王诜的画笔，正是流派把个性混淆了。
还有两个方面的问题：董其昌的代笔和浙派。
1. 赵左、沈士充之于董其昌，两者之间的形式，有时几乎难于分别，如沈士充的《仿宋元十四家笔意卷》。赵、沈画笔，源出于董其昌，因而是一个流派。据历代的叙说，董其昌当时的捉刀者，历历可数的无虑有十数人，而赵、沈也是其中的一员。经久以来，董其昌的代笔与真笔时常混淆不清，因而问题的中心，似乎已不在董其昌的真伪而在于代笔。
董其昌的画派，大致说来在60岁前后是一种体貌,70岁前后又是一种体貌。经常看作是代笔的，大体是属于前者一个时期的体貌，而不是属于后者的时期的。从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处，正是属于前一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意卷》，也是属于董的前一个时期的体貌。赵、沈的画派与董其昌之间，至此分道扬镳。赵、沈的作品中，是停留在董其昌60岁前后这一时期的形式上的，在赵、沈的作品中，绝未见过与董其昌70岁以后的体貌有类似之处。这相是明证。当然，说是为董其昌代笔的并不止赵、沈二人，但是要数赵、沈与董的画笔最接近。
再则，所谓代笔，还要依靠真笔来说明这一问题。事实上，当时宗尚董其昌的，不仅在董的画，更在董的书，可以乱真董的书比乱真董的画更多。所谓董的代笔，可以分为两部分：一部分根本是当时的伪造，把它看作代笔了；另一部分确实是董的真笔。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的，至于代笔，不是绝对没有，有也是绝少的。
2. 清张庚《国朝画征录》：“画之有浙派，始自戴进，至蓝瑛为极。”张庚所记并不是出于他的创说，而是当时的传统的说法。因此，“浙派”就是戴进与蓝瑛，由来已久而至今还完全被应用有时又加上吴伟。
这可以来分析一下。以浙江而论，戴进、蓝瑛都是浙江人，而吴伟不是。以画派而论，戴进、吴伟确属一派，而蓝瑛就完全门户不伦了。因而，以戴、蓝为浙派，作为“浙”则可，作为“派”是说不过去的，此其董其昌说：“戴进为武林人，已有浙派之目。”可见推戴进为浙派之牛耳，远在董其昌之前就已经成立。再来分析戴进的画笔，这一画派远自南宋李唐所创始，后宗此派的有元孙君泽、张观等，可见并非出于戴进所自创。这些同一流派的宋元作家的所在地域，在南宋为临安，在元为杭州，张观是流寓嘉兴。都是浙江，戴进如何能执浙派之牛耳。此其二。
如以明代的浙江画学而论，有王谔、夏芷、谢环等。其中除谢环外，也都与戴进同派，蓝瑛可以列入浙派而这些作家却不被承认是没有道理的。此其三。
从南宋到明代院体，连戴进在内，论流派是一而二，二而一。那么，单从明代来说，院体是浙派呢，还是浙派是院体呢？明代的院体，是要早于戴进的，以论院体的声势，除画院中人外，宗此派的还有周臣。而杜堇、郭诩、徐端本乃至唐寅，也占了院体一半。
至于蓝瑛，在明代末期，他的形式是独立的，风格是前所未有的。当时他的影响也相当大，在浙江，宗尚他的画派而尚有画迹可见的，尚能列举十数家：陈洪绶就是其中最著称的一家；在扬州，除萧晨外，如王云、颜峄，乃至袁江等，都受到蓝瑛一定的影响；在南京，金陵八家的龚贤、樊圻、吴宏、高岑、邹喆等的画迹中，都显示了与蓝瑛的密切关系。如其要指出浙派，那么，应该是蓝瑛。
因此，如从传统所说的浙派，来寻觅此中的相同之处、渊源关系，真是“缘木求鱼”了。
渊源，是先后、甲乙之间所受的影响，有流派的关系，而并不一定形成流派。有时甚至相反，是截然不同的两个流派，而其中却隐藏着渊源关系。
明 董其昌 秋山图 115cm×44.5cm 绢本墨笔 1606年 广东省博物馆藏
例如：八大山人的山水之于董其昌的山水，这两者的体貌，看来是风马牛，但是，董其昌对八大山人，却是渊源很深。八大山人是从董其昌的画派发展而来的。这可以从作品中寻出二者之间关系的例证。
渊源也是有明显的，有不明显的。石涛之于倪云林，是明显的：王石谷以元人的笔墨写北宋人的形体，这也是明显的。
黄子久、倪云林的笔墨，以稀疏为主，是出于赵孟頫从李成所扩展的简括形式，这是不明显的。恽南田之于王武，石涛之于沈周，陈洪绶之于文徵明，也是不明显的。
自然，渊源明显的容易辨认，而不明显的难于辨认。然而，这些渊源关系，对鉴别也是不容忽视的。
对书画本身的各方面认识了，各式各样的旁证认识了，那么，当见到某一时代某一作家的作品的时候，与我们所认识的各方面符合了，这一作品就是真笔；不符，就是出于伪造，显然，它在真笔之中是不可能有的。
05最后的话
书画作伪，已是千年的历史了，珷玞鱼目，随处都是。以传统的鉴别方法，对变幻多端的作伪，是值得商榷的。
鉴别，并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以是如此，在于二者的关系不是同一体。因而旁证的可信性，必须由作为主体的书画本身来对它作出决定。鉴别是最终目的，是为书画的真伪服务，为有旁证的书画服务，也为无旁证的书画服务，这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。
最切实的办法是，认识从一家开始，而后从一家的流派渊源等关系方面渐次地扩展。一家认识了，开始与书画结下了亲密的关系，其他就比较容易过关了。
我们经常对鉴别还不能不发生错误，第一在于学习唯物辩证法不够，对书画本身的认识不够，这是主要的。第二认识不够也有客观因素，如受到资料湮灭的限制，对某些实物已无法认识，或缺乏有系统性的资料，使认识不能有系统性的发展。
历史、文学、书画理论等等，对书画鉴别也有密切的关系。
（资料文字来源：薛永年主编《名家鉴画探要》，中国青年出版社2018年8月第二版）
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