孙过庭《书谱》的用笔以“爽利”见长。
其笔法精熟，不迟疑，信笔而书，如有滞碍，必成“墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法。”（《书林藻鉴》）“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度，另一方面又说明“二王”法度在他笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度，古人云：“落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也。”（《宣和书谱》）
《书谱》局部
这就要求我们在临习时，充分注意笔画的开头，确有“隽拔刚断”之意，这恐怕是学习《书谱》用笔最为重要的地方。为此，在具体书写时，要选择吸水性较差的纸，要求是尽可能达到“虚柔滑净”（卫铄《笔阵图》），墨中要稍加些水，不能太浓，达到“清润”的效果，这样“纸墨相生”，可以大大提高起笔的书写速度，也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来，初学者不宜用生宣。
陈海良临《书谱》
由于有“隽拔刚断”而又“爽利”的用笔特点，在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫，羊毫柔而致密，初学者不易掌控，其柔韧的性能不能发挥，一般采用兼毫或狼毫，这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。
此外，由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程，通俗地讲像是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要。
《书谱》局部
“取势”的结果是：
一是可以增加笔画的弹性。好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，笔画的形成不是充满生命力的流动，而是一根僵硬的“木棍”，“状如死蛇”，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，自然的生发，而是“装配”，尽管结构很好，但是，缺少相互制约的、不可缺少的“神”，这个“神”的解释是，在一张作品中，“神”是生命的流动，内在的韵味，一种气势，或作品所营造的一个氛围，即所谓的“和而不同”，形散而神不散，不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。
二是由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。
《书谱》局部
用笔一关过了，方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情，使转为形质”（《书谱》），因此，《书谱》所表现的情性虽没有旭素那样充满激情，像浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出，但他却向我们展示了另一种美，似叮咚的泉水，轻快而又畅达，悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面，一是在单个字之间，二是在字与字之间，另外是一片一片的组合之间。
单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画的，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果就有情绪的投入。
也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。
陈海良书法
如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。
在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。有的是“气贯”，有的是“实连”（《书谱》中较少），而不是状如算子的“排字”。我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。
陈海良书法
总之，孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”，笔画与笔画之间的起承转换“取势”，字与字之间的呼应、对接“取势”。
由于“取势”造成一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的，如果是“悬肘”写，还得加上微妙的“运肘”，但是一般不需这样。写《书谱》时不宜把字放得太大，充其量放大一倍。
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