春花秋月，千古吟咏。而襟怀各属，只眼别具者，盖性灵器宇之迥然有自也。凡人人殊，凡物物异。花即花，此或其本来，花非花，此或人之移情寄之焉。是故有草木竹石寓诸君子之谓也。少俨兄胸次夷旷，情致高朗，精丹青，亦谨于丹青。操业若此，遂由鲁而京，于荣宝斋画院教授为业。少俨酒豪，余亦喜饮，而豪远逊，酒兴共酣而声气相投，未数日已类神迹交契十数载矣。想见“缘”之一字有不可言说之妙。因嘱余名其室，余亦乐而受之。其所居为层楼之上，下有疏竹，萧然一碧，遂以“竹上馆”名焉。竹之为物，虚其心，实其节，偃仰不屈，风雨自砺，四时同颜，群立不倚，或可谓君子之色也。入其室，次序井然，器用多旧物。少俨云：“物以用重，养气益重”。四壁花木鱼鸟之属，则少俨之心迹也。工以达意，逸以传情，笔致劲爽，风神远出，令人见之即生挂于吾家壁上观之想也。几间置一琴，此少俨挚友也。泠泠七弦，丁丁一木，寄傲何须箫管，神会宜有元音，指拂焦桐，江湖自远，目送飞鸿，林泉愈近。当此，少俨化为琴，抑或琴化为少俨，不知也。凭窗一望，满园花木滋荣，生气叠溢，畅神无已，天外云卷云舒，任运自流，了无滞碍，此即少俨之神思乎？
《花鸟四条屏》 130x26cm 纸本水墨 2019年
《风雨流声》 40x55cm 纸本水墨 2018年
《荷塘秋趣》 41.5×29.5cm 纸本水墨 2018年
序：采松
西坡上，曹操和他的两个儿子曹丕、曹植正在采松。
丕在松树上采枝，枝挺叶碧，疏而有密，而大树巍然不动。植手举小砍刀，一下一下，枝子从树上落下。丕在地上捡枝。曹操捻着胡须说：“小儿与老松，画也。”此时，松风吹过，传来大雁南飞的声音。曹操说：“已够几锭墨了！明年雁归时再采它一回。”
夕阳西下，曹府的院子里青烟四起，他们在烧松制墨……待松烟烧出，聚起烟与胶，再辅以早已准备下的丁香、麝香，一锭一锭的墨块便制成了。
曹植在《长歌行》一诗中说“墨出青松烟”，真是实践出真知，诗里头就已是烟云了！曹丕偷懒没有上树，便什么也没有留下。
这个故事是我看《长歌行》时编的，情节是虚构的，时节可都没错。关于制墨的复杂程序，三国贾思勰《齐民要术》中有记载，并强调“合墨不得过二月、九月”，二月与九月，正是松枝浓郁之时。古人做事真是讲究。
曹植在西坡上采松，赵少俨在东书房研墨——今天人的文化生活是站在无数巅峰之上，“墨出青松烟”还只是材料，“墨分五色”才是文化，而理解中国文化最好从材料入手。
传 宋 刘松年《撵茶图》
赵少俨看着“二玄社”的文同的墨竹，他说：“墨分五色不是浓淡干湿枯，墨分五色其实只分浓墨和淡墨，文同的墨竹就只有浓墨与淡墨，浓墨里面再分五色，淡墨也一样。我前几天去看一个展览，心凉了半截，那么大牌的画家却在用墨汁，墨汁它只是个颜色。”
“浓淡干湿枯”是后人提出来的，已经偏离墨分五色的原义了。
赵少俨的画案简洁，文房讲究，是讲究不是豪华，一方上好的砚台被他极为珍爱地放入木盒中，另一方正在使用，两锭墨摆在手边，画画的时候，研磨几分钟，墨色就出来了，凑上去一闻，是“墨出青松烟”的香气。
“要用真正的麝香，它里面的胶是鹿胶，采集松枝烧出来的烟制成的。”赵少俨拿着一小锭墨说，“外面这层薄薄的金粉不是土豪金，它可以醒墨，研磨出来的墨无比滑润、爽透！砚台也很重要，如果砚台是假的，就研不黑，研墨不是摩擦，这个‘研’是从砚台的汗毛孔里发出来的。”
笔和纸就更有意思了。据说在制笔胜地湖州，山羊要喂桑叶，它的羊毛就与吃草的山羊不同，做出的羊毫柔软滋润，适宜书写。桑树皮也是上好的造纸原料。“我小时候在农村里，有个老先生教我画画，从他那里我第一次知道宣纸，我爸是造纸厂的，但他们不生产宣纸，他后来搞到一刀宣纸，我说这软塌塌的能画画吗？后来老先生告诉我，这宣纸吃墨，而且上上颜色也不会洇出来，我那时才知道宣纸这么神奇！是因为材料喜欢上了画画。”
入室：高兰还是低兰
赵少俨家的防盗门两旁贴一副对联，横批是“满庭芳”，这是中国人对文字的想象力。
满庭芳是中国诗词中最著名的曲牌，也是历代画家们经常拿来入画的一个题材，赵少俨也曾经画过满庭芳的花鸟册，形式谨严，传统味十足。文字的杀伤力远不及一幅画。他家会客厅的书案之上挂着一幅画，是霍春阳的兰花，配这画的是李叔同的字，刻在两条旧木上，看不出做旧还是真旧，但意境确实出来了。
有客人来了，赵少俨说，为弘一法师的字配的这画。不知道霍老师听到这话怎么想？是怠慢还是敬意，能配李叔同的字，我想还是敬意吧！
“勇猛精勤无退转，光明相好以庄严”。我看着这副对联，换成竹子，太硬了。换成梅花太瘦了。还是兰好。兰是君子的花。
拟赵孟頫兰石图 纸本水墨 21×42cm
最早的兰花君子是屈原，传说他想创造一种政治制度，就在园中遍植香草，并以美人来比喻香草。“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。”这是兰。兰入画之后，绘画史的兰花几乎都是修长的了。
宋代马麟的《秋兰图》，几片叶子两瓣花，像是露出半条玉臂一个浅笑。赵孟坚的兰花，身姿纤细随风舞动，颇有“只可远观不可近玩焉”之感。到了元代赵孟頫，他的兰终于有了一种放下身段的亲和之气。而在明人文徵明与仇英那里，兰的叶子太长了，风一吹，都有芦苇伏地之势了。
写意的兰只剩下精神了！兰的绘画史，也是兰的精神发展史。
兰花写生册之一 纸本水墨 30×42cm
赵少俨的兰花与古人迥然不同。倒不是要刻意不同，是他从现实感受的信息不断纠正他的认知，不一定只有修长的兰才有兰的精神。
家里养的那几株兰花，矮矮的、胖胖的，却自有一种内在生命的冲动。他的笔下也多是这样的兰花。他除了画丑兰，还画兰的根须，只有两三片叶子的幼兰有着比其本身大几倍的根系，肥壮虬曲，显示出生存的努力。与挂在他房间的那株兰花一样，共同特点是，都有一种发乎自身生理机能的美。
兰花写生册之二 纸本水墨 30×42cm
我觉得他找到了植物的韵律。他在纸上演示了一株兰花的画法：在宣纸上画出一个叶子，中锋用笔，含着一口气推上去，转折处也是中锋，一口气一个叶子，颇具力道。画兰花最考验笔法。在表象上有虚实、前后、上下、大小、明暗的关系，但彰显力道的就是这笔笔中锋。
理法对了，笔法就有的放矢了。赵少俨是从宋元理法切入的。宋画在自然与艺术的平衡点上到达一个高度，将笔墨用在表现一种统一而又真实的境界上，这些都根植于宋人对物象那种幽微的体察。而到了元人，他们是在表现自我上又迈进一步，倾向写意了。
兰花写生册之三 纸本水墨 30×42cm
赵少俨是写意画家中的技术派。他曾经在一个艺术机构做了10年培训，表面上看都是培训最基础的技法问题，把一株兰花、一只小鸟转化到画面上，就在这反复中实践着理法的核心，他说“画兰是画兰叶，画竹是画竹枝，画梅是画梅干、梅枝，画菊是画菊的叶”，他说这些时，有一种发现的快乐，其实这是10年之前就解决了的问题，他没有说出的其实是更深一层，那就是发现了蕴藏在每个动物、植物体内的动态和韵律。
这就是理法的核心。矮兰也有矮兰的美，不是它要长成这样，它只是努力保持自己的生命，结果却是这样的和谐与超乎寻常的美。
如果说早期这样画是不自觉，那么现在赵少俨加深了这一印象。他尊重看到的现实，把那些矮兰和胖兰收入笔下，越来越有把握地拉开自己的架势。那些粗硕的叶子就像是从心里长出来的，拼了命向上，一扫精神上的孱弱。
他的兰花，使人低下头来，看到自己。一株兰花，于画面中心咬住，又在细节处做实，枝、叶、花瓣都是中锋、淡墨的变幻，一笔复一笔，每一笔都在求变，花蕊是随意的轻点，是浓墨，画龙点睛。这样长成的兰，草根、家常，但毫不猥琐，大有进取的锐意。
2013年的一株《幽兰》被霍春阳看中，后来赵少俨成为霍老师的博士研究生，也因为此画使二人在艺术上亦师亦友。
展腰：折回一枝梅花
岁月忽已晚。好像晚明的线条，气数尽了。
梅花给我一种恍若隔世的感觉，很久很久之前，就认识它了，如今看梅花开放，好像苍老的记忆。应该是前人留在身体里的基因。艺术史的梅花复活了，那是最具东方精神的人格，隐逸的、深远的，悬崖百丈冰的峭拔。接近禅意了，但始终抚慰人的心灵。
满庭芳 41.5x39.5厘米x2 2016年
古老的东方有一座梅园，听，梅花在落下。
满庭芳 纸本水墨 41.5×39.5 2016年
推开古旧的柴门，一只喜鹊惊得飞起来，盘桓了许久，落在了一株白梅树上。这不是宋徽宗的《腊梅山禽图》吗？跟在画里的一样。梅花的气质是隐的，向后退，一种精神上的矍铄跃然纸上。徽宗也很满意自己的这幅作品。有一天，他看到杨无咎的梅花，觉得野气，但极其有精神，他评注两个字，“村梅”。杨无咎不敢反驳，但心里暗暗看不上徽宗的梅花，画得那么像干什么？倒是同代人吴镇的画，杨看了直点头，觉得磊落。然而，他们的梅花都没有王冕的有名气，但是宋朝人看不上王冕，他炫技。
“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”
这一天，月光照到了赵少俨的书案上，也照在了旁边的苹果电脑上，这小子正在编写荣宝斋的梅谱呢！宋徽宗、杨无咎、吴镇、王冕，还有几个佚名的，都被他收编进去了，眼光还算不错。胆子真够大的，竟把自己的梅花和古人的放在一起了，还在古人之间分个高下。
月亮褪去了。真实的梅花在哪里？
一种在越山。
一种是盆景。
一种是山里折回一枝梅。
这是今天人看到梅花的全部可能。赵少俨曾经去越山看梅花，“大部分梅树都是嫁接的，老梅已经很少见了，在那里看到一棵几百年的老梅树，很古意，真正从骨子里头枯瘦，开花并不热闹，但有本身的气质在”。他觉得，会画梅花的画骨，不会画的画肉。
梅花外形上枯瘦，主要靠枝干的穿插来造型，没有极强的写生和构图能力画不出来。赵少俨拍了大量照片，去研究梅花的生长性，从枝干花瓣的细节处去体会它的外形和韵律，从老干内里发现那种生长的倔强，是如何向外生发成枝的优雅、花的轻柔。
从意念上落笔，往往就有了一定的高度。一株老梅，外形到精神的那种统一，就靠意念去体会。
他在山东老家的山上有一个清静的房子，每年寒假都会回去小住，一回去，朋友就会把他盆栽的老梅树搬来。传说，华光老人也是把山里的野梅移回家中，开花的时候，就把梅树移到床前，日日观察、体会，终于悟出画梅的真理。这就是流传至今的《华光梅谱》。只有神仙起居法才能得到华光梅谱。
赵少俨从山里回来，凭着意念构建自己的梅谱。如何经营位置，如何画出枝、老干与枝干的转换，一边画一边总结经验。
在梳理梅花的绘画性上他做得很扎实，特别是去年编写荣宝斋《墨花墨禽》画谱，在编写过程中，他对梅的画法做了深入解析，并把古人的画谱放在一起对照，得到很多新鲜的体会——每个时代的画家只能画出他所在时代的梅花，在向古人学习时，不但要学习技巧，还要注重体会古人如何把自己的个性投射到作品中。特别是画梅花时，技术不要走得太快，要注意牵引着自己的情绪和感受。
他的茶几上的这幅梅花，造型来自于一幅宋朝佚名的名画，笔墨也是从传统来的，在枝干的衔接处还有一点生硬，但他在努力画出自己的感受。
他用从古人那里得到的审美训练来观察梅花。即使是梅花的盆景也蕴含着奇异的生命力。人为修剪使梅枝更具动态，极为奇崛的外形恰是十分的内在平衡。画家就在于找到这个冲动，老干上的疤痕、短枝的怒胀，都预示了能量的无穷无尽的形态。从梅花中吸收到这种能量，会以同样的感受融于笔端，笔下也就自然有了梅意了。
他有一些构图很现代的梅花，以短枝入画，却获得了沉潜隽永的艺术效果。在空间处理上，他加入了西方现代造型的创作方法，使画面努力呈现出符合现代人审美的意趣。他近几年的尝试，越发能够化古为我，冲出画谱和套路，有了即刻的感受。
虚庭落寒影 纸本水墨 61×35cm
他正在画的一个小画，白釉瓶上一枝新梅，细小的梅枝也是干枯虬劲的，四周都是留白，小小一瓶梅，竟也“瘦漏透皱”。这幅小画里，我看到他的心情了。我觉得，他正在将公共技术转化为个人技术。原本只是心里的一枝梅花，却好像刚刚从山上折回来的。
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