创作过程可以分为两个阶段，第一阶段是要有一个想法，或者说一种观念，一个立意，知道自己要画什么。第二就是把这个想法画出来。在前一个阶段中，主要针对的是感觉。无论面对何种题材，何种内容的绘画，感觉在这个阶段都会起到决定性的作用。梳理一下中外美术发展历程，可以发现主题性创作和主体感受创作是两个基本板块。主体——客体——主体构成了人类艺术发展的三个主要段落。主题性创作更加注重客观事件的叙述，而主体感受性创作则更多表现了作者对客观事物的主观认知与理解。史前艺术，无论中西，都是注重主体精神表达的，岩画、壁画、雕塑无不如此。不管是生殖崇拜还是精神图腾，即便是单纯的对所见动、植物的真实再现，也几乎都是伴随着某种强烈的意念诉求，对各种虚幻或真实物象的描绘中无不包含了主体的选择性改造和删取。我们可以用过来人的身份和理解力说原始人创作的独特性是建立在落后的再现能力基础上的，是不能为之为。然而无法否认的是，经历过漫长技巧高度成熟期后，注重表现的新艺术中展现出来的特征又与原始艺术有着高度的相似性，这种相似集中体现在主体精神的高度活跃上。在中国，文人画的出现重新开启了主观心性的表述。描绘对象的形、质都最大限度地统摄在主体的喜怒哀乐中，笔、墨、色这些造型元素不再是中性的，它们开始具有了倾向性。线可以因情绪的不同而呈现出舒缓、迅疾、孤寂、愤慨等种种构成方式，这样一来，某种精神状态就从主体体内注入到了手中的笔管中，再流淌到线条、墨块里，最终凝结在画纸上。通过审读成品，我们可以从众多静止的笔墨痕迹上还原出一个情绪变化的动态过程。细究起来，所有的这些精神性活动无不起源于感觉，由感觉发端，进而复杂、深化成种种变体。即便在注重客体再现的领域中，感觉的作用也是如此重要。如果说感觉的概念是具有包容性的，那么它的涵盖范围就不是某一个个体的，而应是你的、我的、他的，是群体的。中国历史上许多作品看似纯粹客观地再现某一事件或某一地的风土人情，实则暗含了感觉的转换。人物画发展至初唐，在写实技巧上已经达到了一个相当成熟的时期，《步辇图》忠实再现了唐太宗与禄东赞的会晤场景，阎立本对不同人物形貌与精神状态的刻画也相当到位，这幅画当然不可能是画家个人感觉的表述，准确地说，它是对唐太宗和整个贞观时代的感觉，是天可汗对于边远强权的政治感觉。中央集权的文治武功取得了对抗上的优势，就有了这样的构图，这样的比例，这样的描述方式。如果换一个角度，由禄东赞来主导，由吐蕃来主导，即便是同样由阎立本来操刀，相信画出的作品必然是另一种截然不同的感觉。可以说，画家在这里的角色和作用只是利益集团感觉的输出器，这是一种王权的体现。在《清明上河图》中，我们可以感受到另一种转换了的感觉。嘈杂、喧闹、繁华隐喻着政通人和，盛世太平，这种感觉属于观察者，这个观察者不是画家一个人，而是一个观察群体，包括皇帝、朝廷和百姓，是士农工商全方位、立体层的感觉，这种感觉归属画面中出现的每个人，是各种身份、各种地位的综合感觉。类似的例子可以举出很多，我们当代的主题性创作也是同样的，无论何种题材，体现的仍是一种感觉，一种集体或某个阶层、某个群体的感觉。感觉从来就统领性地占据在创作活动中，它会转换，会游离于个体感觉与群体感觉之间，会由我感转变为他感，没有了它，创作活动也就无从开始。
卢晓峰 《黄实线的启示》
2017年 尺寸：215×926cm
感觉是一个初级单位，它可以深化为感受、认知、经验、规律等等，就像水，可以结为冰，变成冰块、冰棍、冰激凌等各种存在形式，它可以与多种物质或媒介嫁接，不同的嫁接会给它不同的性质和形态。当然，嫁接物越多，它的指向性就越固定，灵活性也就越弱。感觉自身是不能成为作品的，它一直在空中漂浮，就如朱熹说的那个“理”一样，只有碰到了合适的模具，它才能落入其中，长出具体形态来。这些模具应该就是生活——每个人、每个时段、每个空间内不同的生活。生活是如此丰富多彩，感觉遇上了它，就应该生出无限可能的作品来。在欣赏这些固态的结果时，我们不应该忘记感觉的独立性和灵动性，它自身是无形和无性的。水流入河道就成了河，进入洼地就变为湖，倒入模具中就有了方、圆、锥等各种形状，它不依附于任何一种常形而存在，我们也不能用任何一种固态来限定它。在创作中也是如此，一种风格的形成是感觉与某一种、某一段经验相遇的结果，时易事易，风格也要随之而变。如果固执地抱守某一种画法，那就拴住了感觉自由跳动的舞步，忽视了它的催化剂角色，乃至最后忽视了它，眼见的只有它的某一个物化形，当然会丧失掉绘画的生命力。
卢晓峰 《忧伤299》
2017年 尺寸：292×105cm
创作的形成是个非常复杂的过程，其间会有多种因素参与，这些因素既有主观的，又有客观的，很多时候是二者混杂而成的一种综合体。面对一个对象，我们在感知他的时候，对方的信息会迅速传达到我们的意识里。他的外在形貌、衣着、举止、言谈会透露更多内在信息，比如职业、知识结构、性格特征等等，这些信息都会成为我们对他形成认知的重要依据。有些艺术家的创作不用模特，也不用照片，所有的形象都是主观臆想，这种做法可以充分发挥主体能动性，自然无可厚非。但在艺术活动中，来自客体的诸多生动信息如果被人为忽略，那么绘画过程就会失去很多乐趣，画成的作品也会丢掉许多吸引观众的闪光点。世界毕竟不是活在个体意志里，它有它的客观性，它是自在的，构成它的那些鲜活信息也是自在的，谁能抓住它们，谁的艺术就会走得更深，更有层次感。试想我们把几十年的作品排列起来，一眼望去，丢失了客体信息特征的画面看起来会有多么乏味，因为再敏感的脑袋，如果只用内省的方式自我挖掘，终有灵感用完的一天，剩下的呢，恐怕只有重复、重复、重复了！有人会说，表现性绘画就要无限夸大主体性，所有的客体在这里都是可以忽略的，“吾心即宇宙”！这话当然有道理，却也不失偏激。再现与表现，写实与意象、抽象，主观与客观都不应该是对立的，而且也不可能是对立的，它们只是绘画语言的不同形式，就像各地方言，山东话、四川话、河南话、东北话，怎么说不重要，说什么很重要。再现不一定只能用写实的手法，同理，表现也不会只有意象、抽象的表达方式，语言的选择会受到不同主体的心理、性格、知识、阅历等种种因素的制约。不得不承认的是，虽然在细微处有着千变万化的不同，但人类的心理构成模式整体上依然可以被划分为几种大的固定类型，这就是为什么在绘画中总有人喜欢繁，也总有人喜欢简的原因。齐白石和黄宾虹是两个极具典型性的案例，他们各自都有大批的追随者，追随的原因与其说是艺术风格的吸引，毋宁说是先天心理结构的作用。词有婉约、豪放之分，音乐有肖邦、贝多芬之别，文学有悲剧、喜剧之迥，无论作者还是受众，一切外在表现均源于内心的需求。有了语言选择的倾向性，就有了作品风格的差异，风格本身并无好坏之分，因为它们都是真实的出自每个虔心向画的灵魂，只要诚恳，每种风格都可以创造出彪炳史册的伟大作品。画面形象可以是具象的，也可以是抽象的，很多时候它们更像是一些道具，指挥它们的是作者的思维。作者想说的话有时需要具体点，有时需要抽象点，一切都以适合为原则。在这里，内容与语言可以是协调的，也可以是矛盾的，这种矛盾可能是作者刻意为之的，是为了制造一种不协调，因为这种不协调正好与画家想要表达的意念相协调。在创作中，绘画视角的选择也很有学问，面对同一人、事、物，我们可以从多个角度切入，来认知、解析它们。除了感觉，分析、判断、定义这些因素的参与会让这些人、事在画面上变得更加有趣，也更加深刻。两个人在打架，有人喜欢忠实记录下打架的过程，有人热衷于打架所提供的热烈、紧张氛围，有人则对打架这件事作出判断，这些都是可供画家选择的视角。选取角度不同，画出来的作品也会千差万别，这样的艺术才有意思。
（未完，待续……）
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